Dit is de geschreven weergave van een lezing die ik in september 2017 gaf tijdens de Schrijfdag van Schrijven Online. Veel van mijn ideeën over schrijven komen erin terug. In de afgelopen maanden ontwikkelde ik op basis van deze lezing een masterclass die in april 2020 zijn primeur beleeft bij Het Schrijfimperium te Amsterdam.
Dag allemaal, leuk dat u er bent. Mijn naam is Jelte Nieuwenhuis, ik werk als acquirerend redacteur. Dat betekent dat ik schrijftalent scout, en dan in beginsel schrijvers van verzonnen verhalen, en dat ik ze vervolgens begeleid bij het schrijven van hun boek. Ik werk met schrijvers als Hanna Bervoets, Toine Heijmans, Jente Posthuma, Ellen Deckwitz en Marieke Lucas Rijneveld.
Ik hoop u vandaag op een iets andere manier te laten kijken naar het schrijven van boeken, en naar het schrijven van romans in het bijzonder.
Hoe ga ik dat doen?
Bij de voorbereiding van deze workshop heb ik vaak moeten denken aan een van de helden van mijn jeugd: meneer Schepers. Meneer Schepers was mijn leraar Nederlands op de middelbare school. In een van de eerste grammaticalessen die hij gaf in de brugklas kondigde hij aan dat hij ons geen trucjes zou leren, in tegenstelling tot wat de meeste docenten deden. Daar kon je een heel eind mee komen, met trucjes, maar op een gegeven moment zou je vastlopen. Terwijl: als je écht wilde begrijpen hoe grammatica in elkaar zat, tot in de kern, zou je weliswaar meer tijd nodig hebben om grip te krijgen op de principes erachter, maar op de lange duur zou alles juist eenvoudiger worden. Omdat je de principes begreep.
De eerste paar maanden regenden het enen en tweeën bij ons in de klas. Meneer Schepers werd bestookt door boze ouders. Totdat, op een gegeven moment, het kwartje bij steeds meer leerlingen viel. De enen en tweeën werden zevens en achten, negens en tienen.
Wat komt u hier doen?
Maar ik heb hier nu natuurlijk geen brugpiepers voor me die de grondbeginselen van de Nederlandse grammatica onder de knie moeten zien te krijgen. Vandaag zijn we op de Schrijfdag — en daarom stel ik me zo voor dat u graag schrijft. Is dat zo?
Maar ook dat u graag uitgegeven zou worden. U komt immers af op een workshop van een acquirerend redacteur.
U schrijft voor uw eigen plezier
Punt 1 kunt u alvast in uw zak steken: u schrijft allemaal graag, dat is een groot goed. Misschien schrijft u om uw hoofd tot rust te brengen, om orde te scheppen in de werkelijkheid, omdat u een kick krijgt van het scheppen van nieuwe werelden. Hoe dan ook: u schept er plezier in. Ik denk dat dat hoe dan ook het allerbelangrijkste is. (Niet alleen van schrijven overigens, maar van alles op de wereld.)
U schrijft voor een ander
Dan punt 2. U wilt dat uw boek uitgegeven wordt. Dan gaan we een stapje verder. Dan schrijft u kennelijk teksten die u wilt delen met een ander, en liever nog: met zo veel mogelijk anderen. Dat betekent volgens mij dat u niet alleen schrijft, maar dat u ook echt iets wil overbrengen, iets wil vertellen. U wilt dat uw ordening van de werkelijkheid, uw verhaal, zich verplaatst van uw hoofd naar dat van een ander. Dat betekent dat de schrijver van een boek niet alleen na moet denken over hoe hij in zijn eigen hoofd een verhaalwereld vormgeeft, maar ook hoe deze verhaalwereld zo goed mogelijk gestalte krijgt in het hoofd van de lezer.
De slush pile
Terug naar mij nu: met uitzondering van uw echtgenoot, moeder of schrijfcoach misschien wel de eerste lezer van uw boek. Vaak ligt uw boek op de horrorstapel waarvan de naam menig aspirant-schrijver koude rillingen bezorgt: de slush pile. De slush pile is de stapel manuscripten waarvan u hoopt dat ik ze uitgeef. Verhalen waarvan u hoopt dat ze gestalte krijgen in mijn hoofd, verhaalwerelden waarvan u hoopt dat ze voor mij gaan leven.
Nou, dan is dit het moment om heel eerlijk te zijn: in 99 van de 100 gevallen is dat niet het geval. Vind ik dan hè. Vinden veel van mijn collega’s. En daarom geven we 99 van de 100 manuscripten niet uit.
Wat is er mis mee dan?
De meeste manuscripten die u instuurt zijn meestal knap geschreven, maar levenniet echt. Vaak zijn het romans. Verzonnen verhalen dus. Ik stel me voor dat ze lijken op de romans die in uw huiskamers staan. En dat u uw best hebt gedaan om de verhalen die voor uleven, waarvan uonder de indruk bent, misschien niet zozeer na te maken, als wel nadrukkelijk te gebruiken als inspiratiebron. Heel begrijpelijk.
Vaak zijn de romans die u instuurt keurig opgebouwd, en vaak legt u in een bijgesloten synopsis uit hoe dan precies. Vaak lijken uw manuscripten een beetje op oefeningen in het invullen van die synopsis. Alsof u aan de hand van een schema uit een werkboek, of aan de hand van de opbouw van uw favoriete roman, heeft bedacht hoe het verhaal eruit moet komen te zien, en vervolgens het schema inkleurt. Als ik uw teksten lees zie ik een ijverige schrijver — maar vaak geen verhaal dat leeft.
Hoe schrijft u een verhaal dat wél leeft?
Om die vraag te beantwoorden wil ik u graag meenemen op een reis naar het verleden. Naar de oorsprong van het schrijven, naar de oorsprong van het vertellen van verhalen, en van het verzinnen van verhalen in het bijzonder. Hoewel ik in een steeds grijzer wordend verleden literatuurwetenschap heb gestudeerd, en dus best wel wat af weet van de geschiedenis van de letteren, schiet mijn kennis tekort om feitelijke juistheid te kunnen claimen. En daarom wordt dit een sterk vereenvoudigde, en vooral fictieve reis: dit is hoe het had kunnen gaan als je een bepaalde logica volgt. Mocht u halverwege de reis denken, waar gaat dit in godsnaam naartoe — maakt u zich geen zorgen, aan het einde komen we weer terug bij u.
De mogelijke oorsprong van de literatuur
Onze reis begint bij de oude Grieken. Die zaten met een probleem. Ze leefden in een wereld die volkomen chaotisch en onbegrijpelijk was. Waarom gebeurde er wat er gebeurde? Wie had de wereld gemaakt? Waarom stierf hun kind aan een ziekte? Waar kwam de bliksem vandaan? Wie had hen op de wereld gezet? Lastige vragen. Je kon de antwoorden op die vragen niet zien, niet horen, niet voelen. Je moest speculeren om tot een antwoord te komen: het zou zo kunnen zijn dat er een soort superwezens bestaan — laten we ze goden noemen — die de wereld en alles erop hebben gemaakt, et cetera et cetera.
Een mogelijke werkelijkheid
Zo ontstond de Griekse mythologie, stel ik me voor. Het begon bij een gebeurtenis in de werkelijkheid die vragen opriep. En daar waar de werkelijkheid geen sluitende antwoorden bood, werd men gedwongen om zich voor te stellen hoe de werkelijkheid zou kunnen zijn.
Laten we er eens een mythe bij nemen: bijvoorbeeld die van de godin Pallas Athene die werd geboren uit het hoofd van oppergod Zeus. Gezien door onze eenentwintigste-eeuwse, door de moderne wetenschap gevormde ogen is dat natuurlijk een volkomen absurd en irreëel gegeven: een fictie. Maar de kans is niet ondenkbeeldig dat de oude Grieken echt geloofden in dit verhaal: dat het heel goed zo gebeurd had kunnen zijn.Fictie en werkelijkheid lagen in de mythologie heel dicht bij elkaar: het een kwam voort uit het ander.
Fictie
Maar in de loop der eeuwen dreven fictie en werkelijkheid steeds iets verder uiteen. Verhalen over goden, halfgoden en helden — Elektra, Herakles, Iphigineia — werden in de vorm van tragedies en komedies op het toneel gebracht en dienden gaandeweg steeds meer ter vermaakvan de toeschouwers. Ik stel me zo voor dat deze gespeelde verhalen voor de mensen in het publiek misschien nog steeds realistisch waren — zo zou het gebeurd kunnen zijn — maar dat het werkelijkheidsgehalte tegelijkertijd steeds iets minder relevant werd.
Toneelstukken — dus: opgevoerde verzonnen verhalen — kregen volgens deze logica langzaam een andere status. Waar het theater in eerste instantie bijna noodzakelijk voortkwam uit het verlangen om grip te krijgen op raadselen in e werkelijkheid, werden de stukken van Euripides, Aristophanes en Aischylos vermoedelijk steeds meer gewoon een aangenaam tijdverdrijf — een spel, een schouwspel.
Suspension of disbelief
De regels van dat spel waren zo’n beetje als volgt:
wij, de acteurs, doen alsof verzonnen gebeurtenissen x, y en z daadwerkelijk nu, hier plaatsvinden en jullie, de toeschouwers, doen alsof jullie daar in geloven
Later zijn literatuurwetenschappers dit mechanisme suspension of disbelief gaan noemen — het opschorten van ongeloof. Voor de toeschouwers van de eerste tragedies en komedies was die suspension of disbeliefnog behoorlijk natuurlijk — die lag immers heel dicht aan tegen simpelweg geloven dat de dingen echt zo hadden kunnen gaan. Dat Pallas Athene inderdaad was geboren uit het hoofd van Zeus.
De oorsprong van de roman
Maar met de onstuitbaar voortschrijdende ontwikkeling van de wetenschap, in de eeuwen erna, kwamen de domeinen van wat is en wat zou kunnen zijn steeds verder uit elkaar te liggen. De wetenschap claimde het alleenrecht op het wat is en verzwakte daarmee de positie van het geloof, hoezeer de Kerk ook bleef volhouden dat de Bijbel beschreef hoe de wereld werkelijk was.
Hoe dan ook werd de kunst, en dan met name de literatuur, voor zover die toen al bestond, steeds meer richting het gebied van wat zou kunnen gedreven. Zeker toen — en nu maken we even een hele grote sprong, Ovidius, de Bijbel, Vondel en Shakespeare slaan we even over, sorry — in de negentiende eeuw de roman populair werd. In de Middeleeuwen waren in Frankrijk al wel zogeheten ridderromans geschreven, geromantiseerde heldenverhalen die op hun beurt weer teruggrepen op de heldenverhalen in dichtvorm die Homeros eeuwen daarvoor had opgetekend in de Ilias en de Odyssee. En oké, Don Quixote en Robinson Crusoe waren er ook al eerder, to name but a few.
Maar in de negentiende eeuw brak de roman pas echt goed door toen ene Charles Dickens voor Britse kranten en tijdschriften een aantal reusachtige vervolgverhalen begon te schrijven: zogeheten feuilletons. Later werden deze feuilletons gebundeld en in boekvorm op de markt gebracht als: romans.
Vrije tijd
Niet toevallig, denk ik, viel deze toename in populariteit samen met de opkomst van een nieuwe groep mensen die in de geschiedschrijving wordt aangeduid als: de burgerij. Dokters, advocaten, winkeliers, fabrieksbazen. Terwijl arbeiders zich steeds meer kapot werkten in de in hoog tempo uit de grond gestampte fabrieken, stroomden de zakken van hun bazen vol en hoefde deze nieuwe, bevoorrechte klasse veel minder hard te werken. Voor het eerst in de geschiedenis kreeg een grote groep mensen zoiets als vrije tijd.
En hoe vul je die vrije tijd op? Nou, door te lezen bijvoorbeeld. Liefst spannende of romantische verhalen, verhalen die misschien wel over serieuze zaken gingen, maar die daarnaast in toenemende mate dienden ter verstrooiing, ter vermaak.
Een verzin-spel
Zoals de tragedies en komedies in het oude Griekenland bedoeld waren als spel, als schouwspel, zo werd de roman in de negentiende eeuw een soort spel voor de burgerij — een verzin-spel , zou je kunnen zeggen. Stelt u zich een wereld voor, zei Charles Dickens tegen zijn lezers, waarin een weesjongen rondloopt die Oliver Twist heet. Stelt u zich een wereld voor waarin de gierige zakenman Ebenezer Scrooge wordt bezocht door drie geesten. Stelt u zich een wereld voor: niet zelden gaven Dickens en zijn tijdgenoten dergelijke regieaanwijzingen zelfs expliciet mee aan hun lezers — de zogenaamde auctoriële (alwetende) verteller, die af e toe op de voorgrond treedt om de lezer iets uit te leggen of iets op te dragen, is een typisch kenmerk van de negentiende-eeuwse roman.
Gewenning
In de decennia die volgden raakten lezers steeds meer gewend aan dit verzin-spel dat men roman noemde. Lezers raakten er zo bedreven in dat schrijvers er steeds vaker voor durfden te kiezen om expliciete regieaanwijzingen weg te laten. Steeds vaker volstond men met het vermelden van het etiket ‘roman’ op het omslag — dan wist de lezer dat men hier een verzonnen verhaal voor zich had, een verhaal over een werkelijkheid die niet bestond maar wel zou kunnen bestaan. De auctoriële verteller trad steeds verder terug, zeker toen in de twintigste eeuw het modernisme op kwam, met schrijvers als Virginia Woolf, James Joyce en Marcel Proust, schrijvers die de psychologie van hun personages vooropstelden — en daarbij kon je die betweterige bemoeial van een auctoriële verteller eigenlijk niet goed gebruiken.
De automatische piloot
De roman groeide in de twintigste eeuw uit tot het onbetwistbare koningsnummer van de literatuur. En bleef dat tot op de dag van vandaag. Wie denkt aan lezen, denkt in de eerste plaats aan romans. Wie denkt aan schrijven, zoals u hier in de zaal, denkt daarmee ook in de eerste plaats aan romans. Bijna automatisch.
En daar gaat iets mis. Denk ik. Of het nou gaat om het bedrijven van wetenschap, om het timmeren van meubels, om het schilderen van stillevens, of om het vertellen van verzonnen verhalen — automatisering, of gewenning, naar mijn stellige overtuiging niet bevorderlijk voor het creatieve proces. Van Gogh schilderde zijn zonnebloemen niet op de automatische piloot, Marcel Proust schreef À la recherche du temps perdu niet op de automatische piloot.
De roman is geen gegeven
En daarmee komen we terug bij u. Ik zeg niet dat u uw romans op de automatische piloot schrijft — ik zou niet durven. Maar ik heb wel degelijk het sterke vermoeden dat veel schrijvers, óók gepubliceerde schrijvers, de roman beschouwen als een gegeven. Een voldongen feit. En daar gaat het vaak mis. Zoals we hebben gezien tijdens ons reisje door de geschiedenis was de roman — het verzonnen verhaal — zeker niet altijd een automatisch beginpunt, maar vloeide deze vorm voort uit de onmogelijkheid om antwoorden op vragen te vinden in de werkelijkheid. Het enige wat ons in zo’n geval rest is speculeren. Verzinnen.
Als je dat vergeet — en dat doen we bijna allemaal — sla je als schrijver een fundamentele denkstap over. Want stel dat de antwoorden op uw vragen wel gewoon in de werkelijkheid zijn te vinden? Om er een voorbeeld bij te nemen: stel dat u het verhaal wil vertellen over de lotgevallen van uw grootmoeder ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. Waarom zou u dit verhaal vertellen in de vorm van een roman? Als u geen antwoord kunt geven op deze vraag, is de kans groot dat er geen noodzaak achter die vormkeuze zit — en daarmee is het ook niet verwonderlijk dat romans zonder een dergelijke noodzaak vaak gratuit, vrijblijvend, gekunsteld, levenloos aanvoelen. Losgezongen van onze eigen wereld.
Wat is én wat zou kunnen
Maar ook als u wél uitkomt bij de conclusie dat de werkelijkheid te veel beperkingen heeft om antwoord te geven op uw vragen, en er dus voor kiest om uw verhaal in romanvorm te vertellen, is dat nog niet meteen een reden om de domeinen van wat is en wat zou kunnen strikt van elkaar te scheiden. Integendeel. Ieder verhaal begint per definitie in de wereld waarin ook de verteller van het verhaal zich bevindt. In de werkelijke wereld dus, de wereld waarin ik nu dit verhaal houd. Het begint bij iets dat iemand niet weet — een raadsel, een vraag. En waarom zou je je bij het beantwoorden van die vraag beperken tot één wereld: tot ofwel de werkelijke wereld ofwel een mogelijke wereld?
Dat doen we in het dagelijks leven ook niet. Ga maar na: ook de verhalen die u aan de keukentafel vertelt mengt u voortdurend wat is met wat zou kunnen. Als u bijvoorbeeld vertelt over een ruzie tussen collega’s, zult u een deel daarvan met eigen ogen hebben kunnen zien, maar de gebeurtenis kan bijvoorbeeld het gevolg zijn van een eerder conflict waar u géén getuige van was en waarover u speculeert: het zou kunnen dat Hans nu zo fel reageert op Frederique omdat ze een paar weken terug al een akkefietje hadden et cetera et cetera.
Wat betekent dit voor u?
Bij het vertellen van een verhaal — van welk verhaal dan ook — zou u er goed aan doen, kortom, om de grenzen tussen wat is en wat zou kunnen niet zo rigide te trekken. Niet alleen wordt het daarmee eenvoudiger om een ononderbroken lijn te trekken tussen, aan de ene kant, de vraag waarmee uw schrijfproject begint (uw ‘onderzoeksvraag’, zou je kunnen zeggen, bijvoorbeeld: hoe kan het dat een man en een vrouw soms geruisloos uit elkaar groeien zodra er een kind in hun leven komt?) en, aan de andere kant, de vorm die u kiest om te zoeken naar het antwoord op die vraag (bijvoorbeeld: een verzonnen verhaal over de vrouw Karlijn die langzaam wegdrijft van haar echtgenoot Jasper na de geboorte van hun zoon Lucas) — maar óók wordt het makkelijker om binnen het verhaal dat u vervolgens opbouwt logische, dwingende keuzes te maken, keuzes die noodzakelijkerwijs voortvloeien uit een keten van denkstappen die begon bij uw allereerste ‘onderzoeksvraag’.
Dat betekent, idealiter, dat u tijdens het schrijven niet langer keuzes maakt op grond van wat anderen u hebben geadviseerd — een schrijfcoach, een how-to-boek, een schrijvende kennis — of op grond van de romans die u in uw kast hebt staan, maar dat u van begin tot eind uw eigen logica zult kunnen volgen. En dus zult u niet alleen creatiever en origineler kunnen zijn en zullen er dus verrassender en bijzonderder teksten ontstaan, maar bovendien — en dat is nog belangrijker, zeker in het licht van de jammerklacht over de slush pile waarmee ik mijn verhaal begon — bovendien zullen uw verhalen meer gaan leven, ze zullen echter gaan aanvoelen, of ze nou verzonnen zijn of niet. Ze komen immers rechtstreeks, en zonder onderbreking, voort uit uw in de werkelijke wereld ontstane verlangen om deze werkelijkheid op een bepaalde manier te ordenen en om het verhaal dat op die manier ontstaat met een ander te delen.
Bij het volgen van die eigen logica zult u erachter komen dat een roman veel meer mogelijkheden biedt dan u op voorhand misschien wel dacht. U bent niet gebonden aan zogenaamde schrijfwetten, u bent niet gebonden aan hoe het hoort of aan wat een uitgeverij verwacht of aan wat een lezer verwacht. Het enige dat u bindt is de vraag die u zich vooraf heeft gesteld, en de logica die u vervolgens bent gaan volgen. Maar daarbinnen kunt u de gekste dingen doen: u kunt wisselen van perspectief, u kunt reizen in de tijd, u kunt varkens laten vliegen, u kunt personages laten sterven en drie pagina’s later weer tot leven brengen. Zolang u maar niet het contact verliest met uw allereerste onderzoeksvraag. En zolang alle schakels in het verhaal volgens een eigen, consistente logica met elkaar zijn verbonden. Dan zal een lezer uiteindelijk alles kunnen herleiden tot iets wat is ontstaan in de wereld die hij deelt met de schrijver. Dan leeft het verhaal.
De roman is in beweging
Zoek binnen uw verhaal, uw roman, onbeschroomd de grenzen op, kortom. Maar vergeet niet: het begint allemaal al voordat u aan het schrijven slaat. Het begint met het besef dat de levens die u schept in de verzonnen wereld van uw roman onlosmakelijk zijn verbonden met uw eigen bestaan in de werkelijke wereld. We leven in een tijd waarin we meer dan ooit schakelen tussen wat is en wat zou kunnen, tussen echt en niet-echt, tussen de verhalen die u over zichzelf vertelt op Facebook en datgene wat u daadwerkelijk doet in real life — zoals het toepasselijk genoeg is gaan heten.
Niet voor niks zien we binnen de hedendaagse literatuur een tendens om fictie en non-fictie steeds meer met elkaar te mengen. We zagen het al bij het in de jaren negentig sterk opgekomen genre narratieve non-fictie, non-fictie die zich bedient van stijlmiddelen die tot dan toe vooral te vinden waren in romans: Frank Westerman, Judith Koelemeijer, Geert Mak.
En in de afgelopen paar jaar zien we ook een omgekeerde beweging: non-fictie dringt steeds meer het terrein van de fictie binnen. Vooral in de Verenigde Staten, maar ook in Nederland verscheen een aantal baanbrekende romans waarin de grenzen tussen essayistiek en het verzonnen verhaal worden opgerekt. In romans als De argonauten van Maggie Nelson, Het tegenovergestelde van een mens van Lieke Marsman en Fuzzie van Hanna Bervoets wordt voortdurend tussen beide registers geschakeld — en in die laatste is narratief proza eigenlijk niet eens meer te onderscheiden van essayistiek. De lijnen tussen wat is en wat zou kunnen staan weer open, zo lijkt het, misschien wel weer net zo open als in het oude Griekenland, en dat is bemoedigend voor de toekomst van de literatuur.
En nu?
Ik kan me voorstellen dat het u nu een beetje duizelt. Ik heb een vrij lang en vrij abstract verhaal gehouden en u vraagt zich misschien af: maar wat moet ik hier in godsnaam mee? Wat dat betreft kan meneer Schepers trots op me zijn: het is niet ondenkbaar dat u de komende maanden enen en tweeën zult halen als het gaat om uw schrijfprestaties. Omdat ik u in de war heb gebracht. Omdat u gaat experimenteren. Omdat experimenten kunnen mislukken.
En toch wil ik afsluiten met een aantal wat concretere adviezen die zich uit mijn verhaal laten destilleren:
De-automatiseer. Vraag uzelf af waarom u schrijft in de vorm waarin u schrijft. Hebt u een goed antwoord op die vraag? Prima. Heeft u dat niet? Overweeg een andere vorm. Begin opnieuw.
Zie iedere tekst als een onderzoek. Net als een academisch artikel is ook een roman een onderzoek dat begint met een onderzoeksvraag, een verlangen om grip te krijgen op iets ongrijpbaars. Maar het unieke aan een roman is, grof gezegd, dat die zich voornamelijk richt op wat zou kunnen. Terwijl de wetenschap erachter probeert te komen wat is. Hoe dan ook: laat uzelf leiden door een verlangen om iets ongrijpbaars meer grijpbaar te maken. In eerste instantie voor uzelf, maar als u wilt publiceren ook voor een ander.
Laat u bij iedere stap in uw verhaal leiden door uw verlangen naar grip op dat ene raadsel uit de werkelijkheid waar u uw tanden in heeft gezet. Zie uw boek als een avontuurlijke reis waarbij iedere stap die u neemt ten doel heeft uw grip op het raadsel te vergroten.
Lees Het spinsel van de eenzaamheid van Paul Auster (The Invention of Solitude). Hij laat heel mooi en helder zien hoe het verzonnen verhaal naadloos kan voortvloeien uit het werkelijke verhaal. Hoe fictie en non-fictie broer en zus zijn.
Durf af te wijken van de gebaande paden. Durf te falen. Vertrouw op u zelf. Er is iets dat in u leeft. Nu alleen nog zorgen dat het bij mij komt.
Ik dank u hartelijk voor uw aandacht.