Zoeken
  • Jelte Nieuwenhuis

Pinokkio in New York

De hunkering naar stoffelijkheid in het werk van Paul Auster

Dit stuk over Paul Auster schreef ik voor het inmiddels helaas ter ziele gegane literaire tijdschrift Armada. Het verscheen in juli 2008. Ik kwam het laatst tegen in mijn boekenkast en was er nog steeds best wel tevreden over.


Ik heb zo met ze te doen.


Met Nashe, meneer Blanco, Peter Stillman en Fanshawe. Met David Zimmer, Daniel Quinn, Zwart en Blauw. Ik gun ze de vaste grond onder hun voeten. Laat ze toch eens door Manhattan banjeren, voor mijn part op blote voeten, en me vertellen hoe het asfalt aanvoelt, het gestolde teer dat prikt in hun zolen, misschien wel tot bloedens toe, de snijdende wind die hun kin in hun kraag doet verstoppen, de knipperende neonlichten die dingen naar hun aandacht, de Aziatische toerist die tegen hen opbotst en zich in gebroken Engels verontschuldigt.


Maar de Amerikaanse romancier Paul Auster sluit zijn personages op in Spartaanse kamertjes, ruimtes die zo spaarzaam gespecificeerd zijn dat ze meer níet bestaan dan wél. Een paar grove pennenstreken,’een paar stapels boeken, een matras op de vloer, een tafel, drie stoelen, een kookpit en een verkalkte gootsteen’, meer niet. Wat buiten is blijft onduidelijk; ‘wie schetst echter de teleurstelling van meneer Blanco als hij door het raam heen ziet dat zijn luiken gesloten zijn, zodat hij met geen mogelijkheid naar buiten kan kijken om vast te stellen waar hij is’. Auster laat zijn creaties in het duister tasten naar hun plek in de wereld.


Al aan het begin van zijn schrijversloopbaan plant Paul Auster (Newar, New Jersey 1947) in het autobiografische Het spinsel van de eenzaamheid (1982) zijn personages in de beslotenheid van de kamer:


Een gevoel van deuren die sluiten, van sleutels die in het slot gaan. [...] De buitenwereld, de tastbare wereld van stoffen en lichamen, lijkt ineens niets meer dan een uitwaseming van zijn geest. Hij heeft het gevoel dat hij door gebeurtenissen heen glijdt, als een schim rond zijn eigen aanwezigheid zweeft, alsof hij ergens naast zichzelf bestaat - niet echt hier, maar ook niet ergens anders.


Bijna vijfentwintig jaar en tal van claustromane romans, essays, gedichten en scenario’s later vindt ook de hoofdpersoon van Austers jongste roman Op reis in het scriptorium (2006), een oude man met een veelzeggende naam meneer Blanco, zichzelf aan het begin van het verhaal terug in het huiselijk vacuüm:


Het is hem nog niet precies duidelijk waar hij is. In die kamer ja, maar in wat voor gebouw bevindt die kamer zich? In een huis? In het ziekenhuis? Hij kan zich niet meer herinneren hoe lang hij hier al is, of wat voor omstandigheden hierheen voorafgingen. Misschien is hij hier altijd al geweest; misschien woont hij hier al sinds zijn geboorte.


Aan het eind van de roman heeft meneer Blanco nog altijd niet kunnen vaststellen waar hij is. En als je geen idee hebt waar je bent, als je grenzen van de ruimte om je heen niet kunt leren kennen, als je zelf dus nauwelijks een ruimtelijk bewustzijn kunnen opbouwen, hoe moet je dan in hemelsnaam de ruimte die je zelf inneemt definiëren?


Laat ze toch eens naar buiten! zou ik haast willen uitschreeuwen. Naar ‘de tastbare wereld van stoffen en lichamen’. Het is niet alsof de personages van Auster genoeg hebben aan zichzelf. Alsof ze in hun arm kunnen knijpen om te bewijzen dat ze er zijn. Net als de ruimtes om hen heen worden ook zij met een minimum aan pennenstreken in de verhaalwereld neergezet. Net als de kamers waaraan ze gekluisterd zijn, worden zijn ook zo karig gedefinieerd dat ze amper bestaan. Ze heten niet voor niets meneer Blanco, Blauw of Zwart.


Deze schepsels zijn als Pinokkio, de houten pop die in Carlo Collodi’s klassieke kinderboek De avonturen van Pinokkio door timmerman Gepetto wordt vervaardigd en die vervolgens door een fee tot leven wordt gewekt, maar nooit uitgroeit tot het mensenkind dat hij zo graag wil zijn. Net als Pinokkio, die niet toevallig als motief wordt opgevoerd in Het spinsel van de eenzaamheid, hebben ook Austers personages geen vlees en bloed, maar zijn ze toch stiekem begiftigt met een beetje leven, net genoeg om zich bewust te zijn van hun eigen abstractie, om hoop te koesteren op een concrete plek in de ruimte. En daarin schuilt hun tragiek. In tegenstelling tot zijn literaire voorvaderen Kafka, Borges en Beckett, die weinig misverstand lieten bestaan over de onwerkelijkheid van hun verhaalfiguren, voer Auster in zijn romans schimmen op - niet toevallig de titel van een van de verhalen uit De New York Trilogie (1988). Net als Pinokkio wordt hun één lullig slokje levenselixer gegund en gaat vervolgens de kurk op de fles. Voorgoed, weten wij. Wat rest is een levenslange hunkering naar stoffelijkheid.

Het schrijnendste van het door Auster teweeggebrachte ‘Pinokkio-syndroom’ is zichtbaar in Blauw, de privédetective die in ‘Schimmen’ (1986) aan het werk wordt gezet door Wit. Blauw krijgt opdracht om een man met de naam Zwart te schaduwen, vanuit een tegenover diens huis gelegen appartement. Blauw weet niet waar Wit Zwart van verdenkt en vindt evenmin aanknopingspunten in het gedrag van de man die de hele dag niets anders doet dan voor het raam zitten schrijven. Daarmee wordt ook Blauw zelf veroordeeld tot niets doen.


Ze hebben hem met list en bedrog verleid tot niets doen, tot een dusdanige passiviteit dat zijn leven bijna niets meer voorstelt. Ja, houdt Blauw zichzelf voor, dat gevoel geeft het: bijna helemaal niets. Hij voelt zich als iemand die veroordeeld is om levenslang in een kamer een boek te zitten lezen. Dat is behoorlijk raar - hooguit half te leven, de wereld uitsluitend via woorden te zien, slechts via de levens van anderen te leven. Maar als het een interessant boek was zou het misschien nog niet zo’n ramp zijn. Hij zou in de greep van het verhaal raken, bij wijze van spreken dan, en er langzamerhand helemaal in opgaan. Maar dit boek heeft hem niets te bieden. Er zit geen verhaal in, geen plot, geen actie - enkel een man die alleen in een kamer een boek zit te schrijven. Dat is alles, beseft Blauw, er hij wil er eigenlijk vanaf. Maar hoe komt hij eruit? Hoe komt hij uit de kamer die het boek is waaraan geschreven zal worden zolang hij in de kamer blijft?


Ja, hoe komt hij uit de kamer? Net als Pinokkio leven schimmen als Blauw maar ‘half’, stellen hun levens ‘bijna helemaal niet’ voor. Zo’n schim zal altijd geneigd zijn om zijn halve leven aan te vullen tot een heel, een derde dimensie toe te voegen aan zijn bestaan. Paul Auster weet dat, en maakt deze hunkering tot de motor van veel van zijn boeken. Hij speculeert erop dat zijn lezers gebukt zullen gaan onder de claustrofobie en gemankeerdheid van zijn personages, en hem zullen smeken: laat Blauw alsjeblieft de straat op! Zet de deur van zijn kamer open, verlos hem van zijn passiviteit en geef hem voldoende karakter om New York te ontdekken.


Ja maar, zou Auster tegenwerpen, het valt toch allemaal wel mee met Blauw? Ten eerste zit zijn kamer helemaal niet op slot, zoals bijvoorbeeld ‘De gesloten kamer’, het slotverhaal van de New York Trilogie. Ten tweede maakt hij ook nog eens gebruik van zijn vrijheid en gaat hij al vrij snel de straat op. En inderdaad, het moet gezegd: al op een betrekkelijk vroeg punt in het verhaal raapt de privédetective zijn moed bij elkaar en besluit hij - onafhankelijk van Zwart - de kamer te verlaten.


Aanvankelijk is het niet erg gedurfd wat hij zichzelf veroorloofd, maar toch beschouwt hij het als een overwinning, een heldendaad bijna. Naar buiten gaan bijvoorbeeld, naar de hoek lopen en terug. Hoe klein de stap ook, het brengt hem in euforie, en terwijl hij in het heerlijke lenteweer door Orange Street heen en weer loopt is hij blij dat hij leeft, blijer dan hij in jaren geweest is.


In de straten van Manhattan is Blauw eindelijk ‘blij dat hij leeft’. Zijn zintuigen treden piepend en knarsend in werking, hij ziet en hoort van alles.


Aan het einde van de straat zie je de rivier, de haven, de contouren van Manhattan, de bruggen. Blauw vindt dat alles mooi en neem soms zelfs de vrijheid verscheidene minuten op een van de bankjes gezeten naar de schepen te kijken. De andere kant op heb je de kerk, en soms gaat Blauw in de kleine, met gras begroeide tuin zitten om het bronzen standbeeld van Henry Ward Beecher te bekijken.


Auster heeft dus gelijk, zo lijkt het, zijn verdediging is terecht. Maar toch klopt er iets niet. De ‘contouren van Manhattan’ brengen Blauw geen stap dichter bij zijn eigen contouren. Tot het einde toe blijft hij en schim, een louter als symbool functionerende marionet van de auteur. En dat terwijl ik net de hoop had uitgesproken dat Austers personages tot wasdom zouden komen als ze bevrijd werden uit hun eigen kamertjes, en de ruimte van de grote stad hen de ruimte van hun eigen lichamen zou laten voelen. Wat is er mis in New York?


Misschien moeten we even terug naar het standbeeld van Henry Ward Beecher, dat Blauw in de tuin zit te bekijken: ‘Twee slaven houden Beechers benen omklemd, alsof ze hem smeken hen te helpen hen vrij te maken…’ Is het niet erg toevallig dat Blauw, net als hij zich probeert vrij te maken van zijn kamer en zijn abstractie, suit op een standbeeld van Beecher, voorvechter van de afschaffing van de slavernij? Beecher verwijst op dit moment zo nadrukkelijk naar iets anders dan de autonomie van zijn bestaan naar de achtergrond wordt gedrongen. Sorry Blauw, zou Auster met een grijns op zijn gezicht kunnen zeggen, maar het standbeeld is niet bedoeld om naar te kijken, om je vingers over het brons te gaan, om jou te voelen dat je bestaat. Het is bedoeld om te verwijzen. Het is een symbool, een abstractie. Net als jij.


Net als zijn personages bestaat Austers New York maar half. De stad hangt van symbolen, clichés en vrijblijvende plaatsaanduidingen aan elkaar. Al aan het begin ‘Schimmen’ blijkt dat ruimte een ondergeschikte rol speelt in het verhaal: ‘[Blauw] begeeft zich naar het appartement dat Wit voor hem heeft gehuurd. Het adres is niet van belang. Laten we het maar op Brooklyn Heights houden.’ Als er al details worden vermeld die de plaatsbeschrijving op zijn minst de suggestie van realisme verschaffen, dan hebben die een symbolisch karakter: ‘Een stille, weinig gebruikte straat vlak bij de brug, Orange Street wellicht. In die straat zette Walt Whitman in 1855 met de hand de eerste druk van Leaves of Grass, en daar ook formuleerde Henry Ward Beecher vanaf de kansel in zijn roodstenen kerk tegen de slavernij.’ Het verhaal van Beecher is inmiddels bekend, en Walt Whitman figureert als motief in bijna iedere roman van Auster. Waar bij precies voor staat in mij in dit geval niet helemaal niet duidelijk - het zal iets te maken hebben met Whitmans openbare verzet tegen de slavernij en met de gelijkenis tussen zijn naam en die van Blauws opdrachtgever Wit - maar dát hij ergens voor staat, en geen onafhankelijke rol speelt in het verhaal, lijdt geen twijfel. De passage wordt besloten met de veelzeggende woorden: ‘Genoeg couleur locale.’


Genoeg couleur locale. We zijn op bladzijde 3 van een verhaal over New York uit de bundel De New York Trilogie - en nu al wordt het duidelijk dat we amper iets concreets van de stad te zien zullen krijgen. En hetzelfde geldt voor de arme Blauw. Niks vaste grond onder zijn voeten. Nou vooruit dan, een ‘Chinees restaurant in 39th Street’, een ‘dubbele voorstelling in het Paramount’, ‘het voetgangersgedeelte van de Brooklyn Bridge’, ‘City Hall’, ‘Chinatown’. Hier en daar wordt ons een plaatsaanduiding gegund, zodat we niet volledig in een vacuüm verdwalen, en Blauw nog een beetje de kans krijgt om zijn werk als detective uit te oefenen. Maar ook dan gaat het bijna altijd om door film en door populaire cultuur gecreëerde gemeenplaatsen - net als Blauw bestaan de Brooklyn Bridge, City Hall en Chinatown maar half. We hebben deze plaatsen zo vaak gezien dat ze zijn verworden tot iconen zonder substantie, ook voor Blauw: ‘Links van hem is het vrijheidsbeeld, rechts de gebouwen van Manhattan die in de ochtendzon oprijzen als drogbeelden.’


De conclusie is dat Auster zijn schimmen voorhoudt, net als Gepetto Pinokkio, dat ze vrij zijn om op zoek te gaan naar stoffelijkheid, dat hij de deuren van hun solipsistische kamertjes openzet, om hun zogenaamd ‘de tastbare wereld van stoffen en lichamen’ te laten voelen, ruiken, horen, zien en proeven, maar hun, eenmaal op straat, niets anders biedt dan de drogbeelden die ze al kenden van hun levens tussen vier muren, abstracties die uitsluitend bestaan in hoofden, en die zich niet laten voelen, ruiken, horen, zien of proeven. In ‘Broze Stad’, het eerste verhaal van de New York Trilogie, wordt de rol van New York treffend verwoord door thrillerschrijver Daniel Quinn: ‘New York was het nergens dat hij om zich heen had gecreëerd…’


Het nergens is dus niet alleen in de Spartaanse kamertjes -- het is ook op straat. Zoals Auster zijn personages de wortel des levens voorhoudt, zoals Gepetto Pinokkio’s hoop op menswording brandende houdt, zo belooft Auster zijn lezers New York en geeft hij hun niets.

Bronnen

Paul Auster, The Invention of Solitude. Sun New York 1982. Het Spinsel van de Eenzaamheid, vertaling Annelies Eulen. De Arbeiderspers, Amsterdam 1988.

---, Travels in Scriptorium. Holt New York 2006. Op Reis in het Scriptorium, vertaling Ton Heuvelmans. De Arbeiderspers, Amsterdam 2006.

--, De New York Trilogie (‘Boze Stad’, ‘Schimmen’ en ‘De Gesloten Kamer’), vertaling Bartho Kriek. De Arbeiderspers, Amsterdam 2001.

118 keer bekeken

jeltenieuwenhuis at gmail.com